题目：绘画之于影像—— 新旧视觉媒介的比较

主讲人：汪涤

时间：2014年10月23日（周四）上半场：16:10-18:10 下半场19:00-21:00

地点：北京外国语大学 逸夫楼 第一阶梯教室

纪要: 张雯  朱婕

 本期文学与文化论坛的主讲人汪涤是华东师范大学美术史副教授，博士。中国美术家协会会员，上海美术家协会会员。主要研究方向为中外美术史，美术批评与视觉文化。主要著作有《明中叶苏州诗画关系研究》、《西方美术与美术家辞典》、《巴洛克大师》等。

 汪涤教授主要从艺术史角度。汪涤教授以欧洲绘画和摄影的发展为线索，详细梳理了新旧媒介的历史脉络，阐述平面摄影和新媒体，以及绘画与摄影的关系；将中国的绘画和摄影发展投射到西方艺术发展史当中，为听众呈现了一场视觉和思想的盛宴。

本次讲座由五个部分组成：一、摄影发明之前的绘画与暗箱，二、早期摄影与十九世纪绘画，三、现代主义时期的绘画与摄影，四、当代社会中的绘画与摄影，五、绘画与摄影的关系在中国。

汪教授首先阐述了绘画对摄影术发明的影响。早在十八世纪，欧洲古典主义画家就开始试图利用工具进行绘画，其中暗箱、透镜和网格投射被大量运用于丢勒、布兰德尔和维米尔等大画家的写实创作中。英国现代主义画家大卫·霍克尼和物理学家法尔考通过考据和印证在《秘密知识》一书中得出结论“从新古典主义到巴洛克时期的画家无不借助于透视仪器进行创作。”汪教授指出这一观点虽然有牵强之处，但为学者分析西方古典主义绘画的写实技巧发展提供了新的思路。通过分析霍尔班《法国大使》中的变形骷髅和维米尔《倒牛奶的女仆》中位于前景却对焦不准的面包篮，以及位于背景却聚焦清晰的竹筐等细节，汪教授展示了写实派画家在创作中对透镜的使用以及由于技术不成熟所产生的奇特艺术效果。

此外，汪教授特别指出，在西方的绘画教学中工具的使用一直占据重要地位，例如利用铅垂线和角尺分析透视比例，这一点与东方美学中强调直觉与感官有很大不同。工具的使用从某种程度上推动了欧洲绘画的写实主义传统的确立和发展。维米尔的名作《戴珍珠耳环的少女》以及西班牙画家委拉斯贵支的《宫娥》都强调光线反射和阴影的效果，这一趋势与荷兰在同时期高度发达的平面镜制造业不谋而合，也从一个侧面印证了欧洲古典主义绘画写实风格与工具运用之间的微妙关系。在肯定工具不可忽视的作用的同时，汪教授认为绘画本身的发展也相应地促进了技术的发展，特别是对于暗箱和立体图像平面化的探索刺激了早期摄影的发现。

随后，汪教授探讨了十九世纪绘画与早期摄影的辩证关系。1838年法国人达盖尔发明了银盐成像法，摄影以前所未有的真实感、表现力和对历史的客观记录震撼着欧洲绘画界，其低廉的价格和高效也冲击着欧洲艺术史的进程。在这一时期，欧洲绘画开始颠覆古典主义的写实传统，追求绘画性、笔触、质感和浪漫主义。一方面，画家否定摄影术，认为其只有技术，没有想象；摄影师是“二流艺术家”从而与摄影划清界限，重新确立绘画不可替代的地位。然而另一方面，摄影的技巧和表现力也为画家所吸收，催生出以莫奈为代表的印象派。法国摄影家纳达尔不仅在艺术观念上和印象派画家相知相惜，更出资为莫奈等人开办画展，在这一时期，同处于边缘化地位的画家和摄影师的联合创造出艺术史上辉煌灿烂的一页。

在技术方面，摄影剪裁式的构图和简单的黑白层次激发了画家的灵感，激发了马奈和德加等画家，他们将摄影美学和欧洲绘画传统中的丰富层次和色彩渲染融会贯通，开启了现代派艺术的时代。在内容方面，摄影提供了新的观察角度和更有时代色彩的题材，德加的《协和广场》是视觉偶然影响艺术呈现的绝佳代表，麦克尼尔在《惠斯勒的母亲》中集中展现了绘画与摄影在艺术手法上的高度融合，体现出古典油画中规定性构图所营造的秩序感和早期摄影的硬边线以及直白的色彩对比。这一时期的摄影也借鉴了古典主义绘画的崇高性表达，出现了艺术摄影，以维多利亚时期的维兰德为代表，他创作的《人生的两条路》和《消逝》等作品中大量的人体和摆拍挑战着传统强调一次成像和偶然的艺术表达的摄影美学，推动摄影向着观念艺术方向发展，逐渐与商业摄影区分开来。然而这一时期的摄影无论在艺术性还是技术性方面都落后与绘画。

第三部分汪教授重点讲解现代主义时期的绘画和摄影。早期摄影为画家所诟病的主要问题在于速度慢、复制性差，然而1890年柯达胶卷的出现使高速拍摄和大量复制成为可能。英美摄影技术迅速发展，对欧洲绘画界形成空前的挑战。高速摄影发现了席里柯的名作《赛马》中四条马腿腾空的错误，扩大了人类想象的疆域，为摄影艺术提供了更多可能性。现代主义时期的印象派摄影追求模糊的光斑效果和视觉真实，侧重表现普通人的日常生活。Alfred  Stieglitz对纽约街头的摄影速写就是一个很好的例子。无中心构图的表现手法进一步印证现代主义强调节奏、忽略题材、重视表述本身的艺术思想。马蒂斯和毕加索代表的先锋派绘画也在此时期崛起，打破了西方油画六百年的写实传统，消除了表现中心，以碎片化、平面化的手法展现人的心理和感受。意大利未来主义画家巴拉的《链子上一条狗的动态》则体现出绘画融合了动态摄影的运动感。拼贴手法大量运用于摄影作品中极大地影响了现代广告业和设计艺术的发展。俄国的结构主义画家塔特林的作品《塔特林在家中》以及超现实主义画家马格里特的《这不是一个烟斗》影射了现代主义的语言学转向，开始思考图像的欺骗性问题，他们否认绘画只是对现实的反映，强调形式感和绘画的思想性。而同时期的摄影也逐步转向抽象化的观念摄影和无主题摄影，追求清晰的、媒介本身的艺术感。安塞尔·亚当斯的《冬天的风暴》和布列松的《决定性的瞬间》等一系列作品表明现代摄影逐渐抛弃绘画的影响，发展出自己独特的表述。现代派摄影的原则是“黑白、一次成像、直觉完成、不容修改。”汪教授进一步指出摄影是现代主义的集大成者，“摄影是现代艺术的最大遗产。”当抽象艺术退出历史舞台后，摄影的美学标准仍然在现代社会的观念和意识发展中占有极高地位。

汪教授接下来论述了第四部分：当代艺术上的绘画与影像。随着20世纪六十年代后期消费文化的兴起，艺术和生活的界限模糊了，纯艺术成为消费符号。进入后现代社会，摄影作为一种既传统又现代的艺术形式，成为新媒体的基础。融合了更多先锋性和商业性的现代摄影同时也受到网络的挑战。计算机技术使得摄影和绘画的界限再次模糊，观念艺术家放弃了设备和技术，而是从摄影这一媒介本身发现更多的可能。他们利用淘汰的摄影技术，重新发现摄影的生命力；运用数码技术多次制作照片，彻底颠覆一次成像的传统摄影美学。典型的例子是格哈特·里希特与1944年创作的Reading, 通过为照片上色的技术手段融合摄影的形式和绘画的笔触感，宣称“我不是摹仿照片，而是创造照片”，为现代绘画注入了新的活动。再如杜尚的《楼梯间的裸女》和《下楼梯的女人》系列作品，就是借鉴摄影的虚焦感，以绘画的手法将对象模糊，营造一种历史感。德国画家西格玛·波尔克则另辟蹊径，使用错误的拍摄方法和冲印程序，打破绘画和摄影的主客观表达界限。辛迪·雪漫 《无题电影剧照》戏剧化的瞬间，将自己放在各个场景中表现不同阶层的女性形象，让人联想到好莱坞电影的主人公却无法得出确切结论。“déjà-vu”暗合了后现代主义中时间感的错位和消弭。

这一时期的摄影创作否定人们对真实感的追求，让摄影在虚构中得到新的发展空间。之后，汪教授介绍了七十年代的照相写实主义和超写实主义。美国超写实主义画家查克·克洛斯用摄影惊人的逼真性展现现实主义，放大数倍后的画面形成异乎寻常的美学效果，对现代绘画不失为一种全新的启示。再如，比尔维奥拉的作品 《凯瑟琳的房间》借鉴古典绘画的形式感，通过摄影的媒介营造一种喜剧感，同时又表现出油画色彩的质感。戏仿和拼贴是这一时期摄影艺术主要的表现形式。

在第五部分，汪教授谈了几点对中国绘画与摄影的关系的思考。汪教授先后对比了郎静山、陈复礼等摄影师的作品后指出，摄影在绘画影响下的在创作更加注重摄影的黑白语言和景深的递进，吸收西方现代绘画的形式感，结合传统中国画的意境和美学追求创造出具有中国特色的摄影美学。而西方的观念和思想也深刻影响着中国艺术的发展。罗中立在其作品《父亲》用巨幅画的形式，借助超现实主义手法表现了中国特定时代的典型人物形象，为摄影和绘画两种媒介的融合提供了新的解读维度。

最后，汪涤教授对于摄影和绘画作为两种媒介彼此交织的发展历程进行回顾和总结：摄影起源于平民大众，打破了绘画的等级制度，运用机器和技术多次制作，高效地反映真实的世界。摄影和绘画既是竞争关系，却也相互包含。摄影从绘画中吸收悠久的传统和想象力，增加摄影的历史厚度和创造力；绘画也从摄影中借鉴逼真的表现力和全新的观念。在我们的时代，跨媒介是历史的必然也是当代艺术创作的重要手段。

讲座结束后，汪教授与同学们就摄影、绘画与中西方艺术特点等问题进一步交流，在问题中碰撞思想，感悟艺术与文明发展之间千丝万缕的关系。